在不屈奋争中崛起的曲阳石雕匠人
邢昊
在华北平原与太行山脉的交会处，有一个因石雕而闻名的千年古县——曲阳。自西汉起，这里的石工便以汉白玉雕刻碑碣、佛像，世代相承，绵延不绝。然而，当历史的指针转向晚清，一场深刻的社会变革悄然降临。从鸦片战争后的国门洞开，到民国时期的军阀混战，再到抗日战争的烽火硝烟，直至新中国的成立，曲阳石雕匠人群体经历了前所未有的身份转型。他们从参与“农闲副业”的传统手艺人，逐步转变为专业化、市场化的现代职业者。这一转型过程充满曲折，既有走向世界的辉煌，也有战火摧残的断裂，更有在新中国旗帜下身份重塑的新生。
晚清余晖：传统匠人的生存图景与初步松动
在漫长的封建社会里，曲阳石雕匠人首先是农民，其次才是手艺人。曲阳县境半山半原，“六山一水三分田”的地理格局，使得人均耕地有限，单纯务农难以维持生计。于是，黄山脚下西羊平、东羊平、北养马等村庄的百姓，便世代以石雕为农闲时节的重要副业。据清代《曲阳县志》记载：“黄山自古出白石，可为碑志诸物，故环山诸村多石工。”每逢秋收之后，田间农活告一段落，男人们便拿起锤子、钎子，在自家院落里叮叮当当地敲打起来。妇女和儿童则帮忙打荒、磨光，一家老小齐上阵。正如当地民谣所唱：“上到九十九，下至刚会走。小锤叮当响，庭院出厂房。”这种家庭作坊式的生产，投资极少，场地不拘，只需从黄山运回石料即可开工。产品主要是石碑、石狮、佛像等大宗订货，也有拿到集市售卖的小型工艺品。利润虽薄，但对于“靠天吃饭”的农民而言，一年下来添置几件新衣、改善一下伙食，已是实实在在的贴补。这种“农忙务农、农闲雕刻”的生产节奏，使得石雕技艺在曲阳得以广泛传承——雕刻并非少数人的专长，而是整个村落共享的生存技能。父子相授、师徒相传，技艺在锤凿声中代代延续。然而，这种生产方式也天然带有局限性：高度依赖稳定的农村社会和自给自足的自然经济；匠人社会地位低下，被视为“劳力者”；其技艺也长期处于“口传身授”的经验层面，缺乏系统的理论总结。
进入晚清，随着西方列强的入侵和通商口岸的开放，中国传统的自给自足经济开始松动。一批批外国商人、旅行家、收藏家涌入中国，对中国古代文物产生了浓厚兴趣。曲阳石雕，尤其是那些古拙浑朴的佛像、石狮等，逐渐进入西方人的视野。与此同时，国内的古玩市场也日益活跃。北京琉璃厂、天津劝业场等地，古玩商云集，对仿古石雕的需求与日俱增。这种市场需求的微妙变化，为曲阳石雕匠人提供了新的机遇。据记载，晚清时期，曲阳石雕产品已不限于本地销售，而是通过陆路运销至定州、新乐乃至数百里外的地区。一些头脑灵活的匠人开始主动与外地客商接触，承接加工订货。曲阳西羊平村人高洛夺便是其中的代表。这位雕刻家，技艺精湛，尤擅仿古。他敏锐地察觉到，仅仅依靠传统的碑碣、石狮难以打开更大的市场，必须创作出更具艺术性和观赏性的作品。于是，他精心雕刻作品，准备参加国际博览会。1915年，美国旧金山举办巴拿马太平洋万国博览会，中国实业界组织参展。据高洛夺曾孙、中国工艺美术大师高英坡回忆，其曾祖父的《仙鹤》《干枝梅》一举获得银质奖章。这既是曲阳石雕第一次在国际舞台上亮相，也是曲阳匠人从“乡村手艺人”向“国际参展者”身份转变的重要标志。自此，“天下咸称曲阳石雕”的美誉不胫而走。
晚清时期，曲阳石雕匠人群体内部已经开始出现分化。绝大多数匠人仍然停留在家庭作坊阶段，以农为主、以雕为辅。但也有少数技艺超群者，逐渐脱离了农业生产，成为专职的雕刻艺人。他们或因技艺精湛被富商巨贾聘为“门客”，或自己开设小作坊，专门承接雕刻业务。高洛夺、杨春元等人便属于后者。这种分化虽然尚不普遍，却预示着传统“亦工亦农”模式的松动，为近代职业转型埋下了伏笔。
民国初兴：工厂化生产与匠人角色重塑
中华民国建立后，经济有所发展，古玩市场空前繁荣。一方面，清室覆灭，大量宫廷文物散落民间，引发了收藏热；另一方面，西方人对中国古物的痴迷有增无减，尤其是北魏至唐代的石雕佛像，在国际市场上价格高昂。然而，真正的古代造像毕竟有限，且多为国家保护文物，难以流出。于是，仿古雕刻应运而生，并迅速成为一个利润丰厚的行业。曲阳匠人凭借世代相传的雕刻技艺和对古代造像的深刻理解，成为仿古雕刻的主力军。其中，杨春元（1880—1947）是这一行当里公认的代表人物，他是元代著名雕刻家杨琼的嫡传子孙，自幼习艺，技艺超群。他仿制的北魏、东魏、北齐及隋唐时期的释迦佛、菩萨、罗汉等造像，从造型、刀法到风化效果，无不惟妙惟肖，足以乱真。在他的带动下，曲阳南故张村、北故张村一带形成了仿古雕刻的专业区域，家家户户以此为业。匠人们根据客户提供的照片或拓片，凭借眼力和手感，无需任何仪器，便能雕刻出与原件神韵一致的作品。
民国初年，随着资金积累和市场扩大，曲阳石雕业出现了从家庭作坊向工厂化发展的趋势。西羊平一带有日新、公义兴、永新等私营雕刻厂家或雕刻作坊。日新雕刻厂建于民国三年（1914年），有石工上百人。公义兴石工厂建于民国六年（1917年），有3个股东，始有上百人，后减少。永新石工厂建于20世纪30年代初，始有石工70—80人。这些工厂的出现，彻底改变了传统的生产关系。以日新雕刻厂为例，其组织结构已经初具现代企业雏形——由东家出资，负责联系货源和销路；聘请有头脑、懂经营的掌柜管理日常事务；设记账先生总管账目；下有学徒和工人。学徒多来自贫困家庭，第一年无工资，第二年仅发伙食费，第三年才有微薄衣钱。工人则是本村或邻村的农民，按件或按月领取工资。这种分工明确的雇佣关系，使得匠人不再是个体生产者，而是成为“工资劳动者”。与此同时，工厂内部出现了技术分工：选料、打荒、造型、细雕、打磨等工序各由专人负责，每个匠人只精通某一环节。这种“流水线”式的生产模式，虽然提高了效率，但也使匠人从“全能型”手艺人逐渐转变为“专门化”的技术工人。
在工厂化生产的背景下，一批技术精湛、经验丰富的匠人脱颖而出，成为工厂的技术骨干乃至“技术权威”。他们不再亲自从事繁重的体力劳动，而是负责技术指导、质量把关和新产品研发。据记载，民国时期曲阳雕刻行业有诸多名匠，包括刘作梅、刘作兰、杨立详、高五彦、石青海、王二生、王同锁等。他们不仅技艺高超，而且在工厂中享有较高的地位和收入。这些名匠的出现，标志着曲阳石雕匠人群体内部出现了明显的层级分化。普通工人和学徒处于底层，靠体力吃饭；而名匠则凭借技术资本，获得了类似“技师”或“工程师”的社会地位。他们甚至开始著书立说、收徒传艺，尝试将口传心授的经验进行总结。虽然受限于文化水平，未能形成系统的理论著作，但他们的实践经验和技艺创新，为后来曲阳石雕的学院化、理论化奠定了基础。
值得注意的是，在民国时期的工厂中，开始出现女性匠人的身影。虽然数量极少，且多从事打荒、磨光等辅助性工作，但女性的参与打破了石雕行业“传男不传女”的传统。这一细微的变化，折射出近代职业观念对传统性别分工的冲击。
技艺与观念的革新：西方影响的渗透
民国时期，随着中西文化交流的加深，西方雕刻艺术逐渐进入中国知识界的视野。一些留学欧美的艺术家回国后，在美术院校教授西方雕塑，其写实主义风格、人体解剖学、透视学等理念，对传统中国雕刻产生了冲击。曲阳石雕匠人虽然身处乡野，但通过在北京、上海等地的分厂和经销店，也间接接触到了这些新观念。部分匠人开始尝试将西方雕刻技法融入传统石雕。在人物造型上，不再拘泥于传统的“行七坐五”比例，而是参考西方的人体解剖学，使人物更加符合真实比例；在衣纹处理上，借鉴西方的光影表现手法，增强立体感和质感。一些工厂甚至直接接受西方题材的订单，雕刻维纳斯、大卫、摩西等西方经典雕像。
与此同时，匠人们对工具开始了初步的现代化尝试。传统石雕工具只有锤子、钎子、凿子等，全凭手工操作，效率低下。民国时期，虽然尚未普及电动工具，但一些工厂开始尝试改进工具。例如，使用合金钢钎，提高了硬度和耐用性；引入点线机辅助造型，提高了大型石雕的准确性。这些工具上的小革新，虽然未能从根本上改变生产方式，但标志着匠人开始接受“技术改进”的理念，为新中国成立后的石雕机械化奠定了基础。
在西方艺术的影响下，部分曲阳匠人的审美观念也开始发生变化。传统石雕重“神韵”轻“形似”，强调线条的韵律和整体的气势。而西方雕塑则重“写实”讲“解剖”，追求形体的准确和光影的真实。民国时期，一些匠人开始尝试将两者结合。在雕刻佛像时，既保持传统的庄重慈祥气质，又适当增强其肌肉结构和衣纹的写实性。这种融合虽然尚处于初级阶段，却预示着曲阳石雕艺术风格多元化发展的可能。
战火中求生存：技艺的断裂与坚守
1937年七七事变后，日军大举侵华，曲阳成为晋察冀抗日根据地的重要组成部分，也是日军重点“扫荡”的区域。战争的硝烟彻底摧毁了刚刚起步的近代石雕产业。据档案记载，日伪统治时期，曲阳境内的雕刻厂家被迫全部关闭，家庭作坊也大都停产。原因有三：一是社会秩序崩溃，匠人四散逃难，无人安心生产；二是石材运输受阻，日军控制了交通要道，黄山的石料无法运出；三是市场需求枯竭，海外贸易断绝，国内也无人购买非生活必需品。那些曾经繁华的雕刻专业村——西羊平、东羊平、南故张等，变得萧条冷落。少数匠人冒着生命危险在家中偷偷作业，也仅仅是制作一些小型工艺品，以换取微薄的口粮。更严重的是，战争导致了技艺传承的断裂。许多老艺人在战乱中去世或流落他乡，学徒制度被迫中断，年轻人无心也无力学习雕刻。据不完全统计，抗战期间曲阳石雕从业人员从民国初期的两三千人锐减至不足百人。这种人才断层，直到新中国成立后才逐步恢复。
然而，即便在如此恶劣的环境中，曲阳石雕匠人仍然以自己的方式坚守着。他们用手中的锤子和钎子，为抗日事业贡献了一份特殊的力量。1940年，受晋察冀军区委托，西羊平村的刘廷芳为国际主义战士白求恩雕刻了墓碑和雕像。在日伪的严密监控下，他冒着生命危险，秘密完成了这项任务。白求恩墓碑高约两米，正面刻有“白求恩大夫之墓”，墓碑顶端雕刻了一个红色十字，庄严肃穆。这是曲阳石雕匠人第一次为革命先烈塑像，标志着他们的服务对象从“神佛”转向了“人民英雄”。
进入解放战争时期，社会经济仍未稳定，石雕业的恢复十分缓慢。据记载，到1949年新中国成立前夕，曲阳全县从事石雕的匠人不足百人，且多为年过半百的老艺人，断层十分严重。日新、公义兴等老字号雕刻厂已名存实亡，家庭作坊也寥寥无几。然而，就在这艰难的岁月里，一些匠人仍然坚守着对雕刻的热爱。后来成为一代宗师的卢进桥，此时正值青年。他8岁跟随舅父刘东元学艺，16岁便小有名气。抗战期间，他被迫中断雕刻学习，但仍利用一切机会偷偷练习。解放战争时期，他参加了曲阳当地的烈士纪念碑雕刻工作，在实践中磨炼技艺。他的经历，代表了那一代曲阳匠人在战火中顽强求生存、求发展的精神。
身份的飞跃：从民间艺人到新中国建设者
新中国成立后，曲阳石雕匠人迎来了命运的转折点。1952年，人民英雄纪念碑工程启动。经首都人民英雄纪念碑兴建委员会向周恩来总理专题汇报，周总理批示“人民英雄纪念碑，理应由人民来雕造”，随即从曲阳挑选了冉景文、刘润芳、刘秉杰、曹学静、王二生、高生元、刘志杰、刘兰星、王胜洁、杨志卿、杨志全、刘志清等12名技艺精湛的石匠进京。这是他们第一次以“国家建设者”的身份参与国家级工程。然而，纪念碑浮雕采用西方写实主义风格，要求准确的人体比例和透视关系，与传统曲阳石雕“重神韵、轻形似”的风格截然不同。为此，这12名匠人被安排到中央美术学院雕塑系进修，由刘开渠等雕塑家亲自授课，系统学习雕塑基本理论、点线机的使用方法，以及如何准确再现雕塑家的原创意图。对于这些历来以师徒口传心授为主的民间艺人而言，这是他们第一次接受系统的学院派教育。经过一年多的严格培训，他们不仅掌握了西方雕塑的写实技法，更在反复试刻中领悟了如何将中国传统雕刻韵味融入现代浮雕之中。培训结束后，这12名匠人被确定承担纪念碑浮雕的主雕任务。同时，首都人民英雄纪念碑兴建委员会又从曲阳选调了刘志丰、刘作梅、刘志惠、高五彦、曹邦玉、刘东魁、刘东元等近百名雕刻高手进京，担任助雕，并负责月台栏板雕刻工作。其中，刘润芳、王二生、刘志惠、刘艺民、曹邦玉、刘志丰等人共同完成了《胜利渡长江》等纪念碑上重要浮雕的雕刻。
与此同时，党和政府将散落在民间的石雕匠人组织起来，成立了“雕刻合作社”。合作社结束了匠人“单打独斗”的生产方式，实现了技术交流和资源共享，许多秘不示人的“绝活儿”得以传播。匠人凭借技术等级获得工资，并享有“工人”身份和劳保福利，社会地位大大提升。到1958年前后，从业人员已恢复到200余人。此后，曲阳匠人又先后参与了人民大会堂、中国革命历史博物馆、天安门修复、毛主席纪念堂等重大工程的建设。
从清末到新中国成立，曲阳石雕匠人群体走过了一条充满荆棘的转型之路。他们从乡村院落里的“农民副业者”，蜕变为国家工程中的“现代技师”；从传统师徒制下的“手艺人”，成长为拥有社会地位的“工艺美术工作者”。这一转型，既是近代中国社会巨变的缩影，也是传统手工业现代化进程的生动案例。传统与现代的冲突、市场与艺术的矛盾、身份认同的困惑，至今仍在困扰着曲阳石雕的从业者，但正是这些“阵痛”构成了转型的真实面貌。我们不应忘记，那段艰难岁月中的转型，为今天曲阳石雕业的繁荣奠定了基础。那些在锤凿声中老去的面孔，那些在战火中失传的技艺，那些在新中国旗帜下重获新生的匠人，构成了这段历史不可磨灭的记忆。
（作者为保定市政协常委、河北工艺美术职业学院美术研究所副所长）
